История спецэффектов в кино: с 1895 года и до появления компьютерной графики

Для начала разберёмся с терминологией. Специальные эффекты (спецэффекты, special effects, SFX, FX, VFX) — иллюзии, визуальные ухищрения, которые создаются специально для фильма. Отличные примеры: космический корабль, летящий в космосе или взрыв автомобиля.

CGI (Computer Generated Imagery) — понятие более частное. Это те же эффекты, только созданные при помощи компьютера. То есть тот же самый космический корабль — не подвешенная на леске пластиковая модель, а полностью сгенерированное при помощи софта изображение. Автомобиль на самом деле не взрывали при помощи тротила, а лишь окунули в парочку огненных спрайтов.

Покадровая анимация

Начать, пожалуй, стоит с Томаса Эдисона и братьев Люмьер, которые в эпоху до появления CGI нещадно между собой конкурировали и изобретали кино. Пока французы Люмьер в 1895 году поражали зрителей своим движущимся поездом, американский пионер в только зарождающейся области Альфред Кларк (работавший в студии Эдисона) представил миру первый специальный эффект. Он спродюсировал и снял обезглавливание королевы Марии Стюарт, используя так называемый метод «покадровой анимации».

Всех актёров до момента казни попросили застыть в определённых позах. Съёмка останавливалась. Актёра, игравшего Марию, меняли на куклу. Съёмку возобновляли. Кукле отрубали голову. Звучит легко, но для 1895 это был поворотный момент.

Комбинированная съёмка

Там же во Франции в 1896 году мастер ужасов и властелин киноплёнки Жорж Мельес снял трёхминутный фильм под названием «Замок дьявола». На мелочи размениваться не стал. В его ужастике летучая мышь превращалась в Сатану, который из ниоткуда доставал котёл, из которого, в свою очередь, вылезала всякая нечисть.

Для достижения такого шокирующего эффекта использовалась комбинированная съёмка. Особый технический приём, при котором различные элементы какой-либо сцены последовательно снимали на одну и ту же киноплёнку. Так, например, сначала снимали стоящий котёл, а затем разгуливающего по комнате Сатану.

Помимо такой съёмки, можно заметить стоп-кадры и летающую на нитках игрушку летучей мыши. Невероятно.

Макетная съёмка

Создание макетов — это обычная практика даже для современного кино. В случаях, когда компьютерная графика для создателей оказывается слишком дорогой, невозможной для реализации или недостаточно реалистичной, художники берутся за папье маше, пластик, глину, ростовые куклы или целые конструкции, заказанные у компаний по производству самолётов.

Первым доподлинно известным фильмом, в котором использовали макет, была одноминутная короткометражка, выпущенная в 1900 году — «Железнодорожное столкновение». И если для своего шедевра Уолтер Бут взял обычный игрушечный поезд, то в следующих фильмах всё было куда серьёзней.

Так, например, уже в 1925 вышел в свет «Затерянный мир». Художник-мультипликатор Уиллис О'Брайан покадрово снимал сначала игрушечных динозавров, а актёров добавлял путём объединения двух негативов на разделённых экранах. 

Перспективное совмещение

Помимо уже знакомых нам стоп-кадров и трюков с двойными киноплёнками, режиссёры и операторы стали чаще обращаться к новым или ранее мало востребованным способам, основанным на перспективном совмещении. Художественная фантазия росла вширь и ввысь, а вот бюджеты и техническая оснащённость немного запаздывали.

Масштабно-перспективное совмещение рисунков или макетов, допустим, позволило увеличить высоту или ширину декораций. В общих планах начали появляться архитектурные сооружения. Не настоящие, конечно, а снятые при помощи «домакета» или «дорисовки». В фильме «Горбун из Нотр Дама» (1923), например, вся верхняя часть собора была домакетом.

А ещё стали часто пользоваться способом Шюфтана: зеркально-перспективное совмещение, которое позволяло соединять в едином кадре макеты или рисунки самых разнообразных масштабов и при этом наблюдать за будущим кадром как при подготовке, так и при съемке. Этот способ активно использовали в таких фильмах, как «Ревность» (1924), «Фауст» (1926) и «Метрополис» (1927).

Блуждающая маска

Ещё одна разновидность комбинированной съёмки, блуждающая маска позволяла совмещать актёров и другие объекты с произвольным фоном при помощи многократной экспозиции. Этот метод активно применялся в случаях, когда надо было снять актёров на фоне движущихся предметов, контуры которых постоянно менялись.

Сам процесс был достаточно сложным и трудоёмким. Однако позволял создателям фильмов достигнуть небывалых доселе высот в вопросах спецэффектов. Простыми словами, метод «маски» состоял из нескольких этапов. Актёров снимали на чёрном бархатном фоне (придумал это оператор Фрэнк Уильямс). С получившегося негатива делали позитивную копию, а потом выводили контрмаску. Получившееся чёрное пятно закрывало актёров и позволяло впечатывать в него снятый в другом месте фон. Затем в исходный негатив, в незасвеченное место, «впечатывали» актёров, а фон закрывали контрмаской.

Если вы, как и я, ничего из этого не поняли, то смотрите изображение ниже.

Со временем «блуждающая маска» постоянно совершенствовалась. Появилась «мокрая маска», «инфрамаска», «транспарант Даннинга — Помероя» и «натриевый процесс». Принцип, однако, был у всех один и тот же. 

Первым фильмом, снятым при помощи «блуждающей маски», можно считать 13-минутную комедию «Барни Олдфилд мчится, спасая жизнь» (1913).

Рир-проекция

Рир-проекция, в отличие от блуждающей маски, была немного проще. Приём основывался на проекционном совмещении актёров и элементов декораций с фоном на просветно-рассеивающем экране. Впервые этот метод использовали при съёмках прорывного «Метрополиса» (1927), а затем он начал мелькать всё чаще ровно до тех пор, пока люди не придумали сначала «синий экран», а позже и «зелёный экран».

Рир-проекция часто использовалась, когда надо было снять поездки в машине, взрывы, катастрофы и полёты. У такого метода было всего пару минусов: с фоном актёры взаимодействовать не могли, и съёмки могли производиться только в студии, с помощью тонны аппаратуры.

Несмотря на то что приём рирпроекции устарел, киностудия Lucasfilm создала новый подвид со светодиодными экранами, на которые проецируется окружение сцены. Назвали этот приём Stagecraft.

Синий экран и зелёный экран

Синий экран является подвидом блуждающей маски, разработанным Ларри Батлером. Первым фильмом, снятым на фоне синего полотна, стала сказка «Багдадский вор» 1940 года.

Примечательно то, что единого стандарта цвета не было, и разные студии для съёмок могли использовать разные цвета. Так, например, зелёный выбирали в кинопроизводстве, а синий — для телевизионных программ. Главное требование одно: ничего из одежды и окружения с фоном сливаться не должно.

В современном кино зелёный экран стал золотым стандартом. Причиной тому стала чувствительность цифровых камер к зелёным оттенкам из-за применяемых в них матриц на основе фильтра Байера.

В СССР хромакей был не зелёный, а «ядовито-жёлтый».

Cloud Tank

Интересная и довольно-таки редкая техника, позволяющая имитировать объёмные кучевые облака. Для достижения такого эффекта использовали большой стеклянный резервуар с водой и солевые растворы различной плотности, которые постепенно в эту воду вливались. 

Так, например, в военной драме «Начало или конец» (1947) при помощи такого аквариума сняли взрыв атомной бомбы.

Обратная съёмка

Старейший приём, основанный на экспонировании плёнки при обратном ходе в съёмочном аппарате. Первый доподлинно известный фильм, в котором решили использовать его — это драма «Десять заповедей» (1956). Там Моисей, в лучших библейских традициях, должен был разводить руками море. Для достижения такого эффекта было решено проделать ну просто титанический труд, на детальное описание которого в одном старом журнале ушло 14 страниц (CineMagic 31, кому интересно).

Коротко говоря понадобилось 24 цистерны, 360.000 галлонов воды (1.362.748 литров, что?), десятки скучающих актёров массовки, ещё 1200 галлонов воды и 136 килограммов сухого льда для достоверного звука льющейся воды, бесчисленное количество криков людей, записанных в пещере Бронсон Кейвс, и тонны терпения героев, кто всё это сводил.

Управление движением камеры

В 2022 году, со всеми нашими Tik Tok'ами и тройными камерами в телефонах, читать о том, что до 1916 камеры при съёмках фильмов не двигались, будет очень странно. Как бы то ни было, попытки совместить движущийся объект со снятым отдельно фоном при перемещении камеры начали активно предприниматься в 1950-х, когда Олин Дюпи создал систему, записывающую движение камеры на тонфильм.

Комплекс камер и прочего записывающего оборудования помещали на тележку, двигающуюся по рельсам, а затем отправляли по заранее оговорённому маршруту (и сценарию). Это позволило не только не двигать огромные фоны и макеты, но и контролировать такие фотографические элементы, как частота кадров, фокус и скорость затвора.

Впервые масштабно использовать «моушн контрол» решились для съёмок первой части «Звёздных войн» (1975). Движение не макетов, а камер позволило достичь невиданной доселе динамики и достоверности, что так характерны для космических разборок.

Протезы, смекалка и оборотень

Отдельного упоминания заслуживает Рик Бейкер и его работа над фильмом «Американский оборотень в Лондоне» (1981). Для создания самого мерзкого и, я полагаю, правдоподобного превращения человека в оборотня он использовал протезы, робототехнику и обратную съёмку.

Волосы, растущие из тела актёра, допустим, затягивали. Плёнку потом проигрывали в обратном порядке так, что казалось, будто волосы отрастают. Руки и ноги были протезами, а для трансформации лица использовали два роботизированных черепа человеческой и волчьей формы.

А теперь всё тоже самое, только в одной картинке.